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ABI（ALL in one BI）是億信華辰歷經19年匠心打造的國產化BI工具，技術自主可控。它打通從數據接入、到數據建模與處理、再到數據分析與挖掘整個數據應用全鏈路，可滿足企業(yè)經營中各類復雜的分析需求，幫助企業(yè)實現高效數字化轉型。

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數據可視化

時間：2019-05-27來源：藝術世界瀏覽數：1591次

我們從未像現在這個時代這樣如此細節(jié)地記錄著人類自身：從我們的身份工作信息到日常生活細節(jié)，及至與外界發(fā)生的每一絲關系——曾經裝在紙箱里的關于個體的文字、照片及錄影資料被今天大量儲存在移動電子設備、社交媒體上的照片流和信息流所代替。和這些我們在移動網絡世界里遺留下來的痕跡相較而言，以前的那些資料顯得既實在，又少得不足以道。正如于2018年播出的日劇《人生刪除事務所》（Dele）中所呈現的，一個人在死后要交由他人處理的除了身體、作為物件的遺物，還有同樣待處理的數字遺物。

這樣一種迫切地想要儲存和記錄人類自身的欲求似乎源于我們對存在本身不確定的恐懼——如果沒有這樣一些源于科技真理的計算機字節(jié)所記錄的真實、直觀且準確的數據信息來描繪我們自身的話，我們的存在本身似乎是難以被佐證的。然而，當數據成為當代生活的本質構成，無形地遍布日常的每一個角落，當世界和生活本身就是數據的時候，我們似乎也成了一個個由數據構成的活雕塑——數據不僅僅作為痕跡佐證著我們的存在，也構成了另外一個存在于網絡世界中的我們自身。

當然，對數據和信息的狂熱拜物自然不是什么新現象。1985年的時候，AT&T通信公司就在一則廣告中指出，“信息最終超越了物質成了我們的基礎資源”。的確，自七十年代的后工業(yè)社會及至九十年代之后的網絡社會，信息、知識及其傳播就在社會和經濟領域扮演著極為重要的角色。后工業(yè)社會的定義即是“基于知識和信息而非基于生產的一種社會形態(tài)”。但是，直至網絡在千禧年之后成為全球社會的基本架構，數據和信息才成為真正可以產生經濟效益，用于控制管理，并成為各方爭奪的一種“新能源”。

網絡成為社會信息與知識生產、傳播及人際交往的基本架構，這意味著所有的個體和事件都超越了時間與空間的邊界，成為柵格化網絡上的一個節(jié)點，可以和任意其他節(jié)點發(fā)生關系；意味著所有的個體和事件都可能隨時溢出原本的語境，進入互為影響、緊密相關的動態(tài)場域。基于這樣一種時代和社會的境況，數據不僅僅是當下，也是過去；不僅僅是誕生于網絡上的信息流，儲存于網絡及電子媒介上的我們在網絡時代所指稱的“數據”，也是信息流背后的人、物件和事件。數據描述著一系列關系的發(fā)生，是個體及社會的各種物質及非物質生產、流通及消費行為發(fā)生的基礎。如果說網絡是社會的基本架構的話，數據可以說是社會的基本范式，一種在人及非人的各個層面通用的范式。

數據的此種擴張與十九世紀末工業(yè)化大生產所帶來的產品的擴張有相似之處。其時，商品流通急劇加速，版圖也大大擴張，機構及政府原有的權力控制體系趨于失效，社會需要更為復雜的信息技術來構建、運作和控制。而在從規(guī)訓社會朝著當代生命政治社會轉型的過程中，對數據的保存和整理，以及制圖學、數據統計學等相關學科就成為治理術的必然選擇，對數據的可視化開始大量地使用于經濟、商業(yè)等統計學領域。

信息圖譜或者說圖表是早期數據可視化最為普遍和通用的視覺化呈現方式。在攝影圖片尚未在雜志上普遍刊登的時候，信息圖譜是最為重要的視覺信息傳達載體之一，最早用于科學傳播和普及。在一定程度上，信息圖譜脫胎于科學繪畫，并隨著20世紀初拼貼等圖像的多元使用方式而得以在各種媒介上普及。第一位信息圖譜的大師弗里茨·卡恩（Fritz Kahn）就基于當時自然科學對人體的機械唯物主義理解，用信息圖譜來描繪人體不同系統的機能。后來，隨著《美國國家地理》雜志的出現，出現了對自然現象及生態(tài)環(huán)境的信息解讀。隨著信息化地圖及平面設計的發(fā)展，《彭博商業(yè)周刊》成為創(chuàng)造性應用信息圖譜的代表。對數據的信息圖譜式呈現從科學技術的領域也逐漸進入到了社會研究的領域。

然而，如果說過去的數據只是日期、地點或數字，數據可視化只是對事實的記錄和陳述的話，那今天的海量數據則要求比上述更為復雜的技術來構建社會的運作和治理了。算法便在此時出現了。“端”近期的一篇文章中這樣寫道：“算法可以控制’獨立媒體和獨立信息渠道’的被獲知度，對真相之生存的壓制已經不僅僅來自資金層面”。“集中化的互聯網時代是……能操縱所有人的認知的時代”，“誰能夠被聽到，只需要修改幾個算法。那些不透明的算法掌握在數字極權手里，就如棱鏡文件所展示的那樣，他們與現實中的當權者密切配合，宣傳誘導在無形中已經形成。”隨著控制論的誕生，如何在網絡與數據所構建的機制內收集和研究反饋信息，顯得比記錄和收集數據本身更為重要。這樣一種數據的新境況所構建的社會運轉基于算法，算法又基于一系列自動化的決策機制。決策機制建立在機器化的語言之上，追求準確和清晰，從海量的數據中提取信息。這些提取出來的信息進入人類的認知，構成個體或社會行為發(fā)生的基礎和源起。算法被寫入非日常或日常的各式機器當中，是我們在網絡時代與外部發(fā)生關系的端口，是這些端口進出規(guī)則的制定者。經由編程、設計，算法通過文本、圖像、聲音及其他方式所生產出來的話語影響著我們的日常生活。和前網絡時代滯后的數據收集與整理不同，算法在實時做著計算與分析——一如電視劇《疑犯追蹤》（Person of Interest）和《絕對零度》所顯示的——生成有關人的側寫，并作出我們未來行動的預測。如果說數據是社會的基本范式，算法則是這些范式發(fā)生作用的公式。

作為一個強調自主性和自足性的領域，藝術似乎與目的導向的數據收集、信息生產及呈現不相為謀。那么，技術是在何處與美學不謀而合的？一方面，隨著知識的生產在當代越來越多的與權力的實踐聯系在一起，數據就不僅僅只是科學領域的問題，同時也是社會批判領域的問題。再者，麥克盧漢在《古騰堡星系》中分析了人類從聽覺文化朝著視覺文化的過渡，對數據的可視化呈現幾乎是今日界面的主要內容，而界面又是我們認知的主要媒介——它們由此構成了今天所有的圖像景觀。而且，隨著界面本身的演變，對數據的使用與呈現也逐漸地從運用圖表、圖形的形式語言朝著運用圖像本身這一形式轉變。此外，藝術本身在某種程度上就是對思維和想法的圖像化、可視化呈現。藝術圖像對線條、圖形、圖案等數據圖表常見元素的運用也不勝枚舉，更不要提在現當代藝術史上直接呈現圖表、圖譜的創(chuàng)作了。隨著新媒體的出現，技術與藝術的交融在數據的領域就更為頻繁與多樣化了。

而若對網絡生態(tài)在近些年的發(fā)展作一考察，也不難看到界面本身從技術性的信息傳播朝著美學設計的根本轉向。設計的外延在當代得到了無限的擴大：如果說設計曾經只是為了完善一件產品的話，今天的設計則進入到了社會的各個角落。就權力的操作與控制而言，設計構成了隱形的美學機制。我們甚至可以稱之為一種將社會、技術與個體生命緊密纏繞在一起的“頂層設計”。關于數據的實踐不再只是數字的記錄，而是要在視覺的層面建立起數據、圖像與世界之間更為清晰、完整和廣泛的聯系，并進行知識生產，塑造思維認知。這不失為一種現代的訴求，即將原本碎片化的網絡時代以有機的方式組織起來，提供有效的關于當下的知識和判斷。這是一項基于算法技術的架構、組織和視覺化呈現的動態(tài)圖像學實踐。

正是在這里，原本清晰、準確的數據及其所呈現出來的固定、精確的信息開始松動。在從信息圖譜向著今天更為圖像化的數據可視化的轉變過程中，一種觀看模式的轉變也在悄然發(fā)生。如果說信息圖譜是給定的，圖像化的數據可視化則始終要求雙方的參與——一方是圖像的創(chuàng)造者，一方是圖像的觀看者。也正是在這里，圖像闡釋的發(fā)生及其對認知和思維的塑造，以及闡釋和認知的多種可能性，同時發(fā)生著。

圖像所使用的媒介及其制作方式是圖像信息的構成，這在今天已經達成了共識。同樣的，我們對世界的認識也是由我們的知覺范圍和認知能力共同構建起來的。而我們的知覺和認知即是一個不斷地將復雜現實具像化為可認知的信息的過程。因此，在圖像闡釋和認知塑造的層面，就圖像化的視覺可視化而言，問題不是最終的結論是什么，而是這種認知是如何實現的？可視化是基于怎樣的圖式和線索，出于怎樣的動機？在技術的層面，圖式和線索是如何呈現的，動機是如何通過最終的圖像得到呈現和表達的？

技術的操作層面和認知的經驗層面在這里關聯了起來。在可視化工具的呈現過程中，數據得到了重新組合，被賦予新的視角，滿足了我們在海量數據信息中對清晰觀點的渴望。這是從“有效”數據產生出來的“有效”知識，在標準化、范式化之外呈現出圖像知識的美學面向。正是在這里，作為客體的數據進入到了闡釋和認知的領域，提供知識的生產與消費。數字的抽象、圖像的美學、人類的體驗和認知在這里接軌，數據的精確性、邏輯的合理性、算法的科學性在這里轉化成了系統化的現實和美學化的知識。

可視化作為一種當代的圖像技術因此是一種有關圖像的修辭，是對數據的圖像化闡釋——沒有純粹的數據，沒有中立的公式，任何圖像化闡釋都是對某種動機及想法的呈現。實現可視化的算法和編程在這個層面上構成了一種寫作實踐，用以傳達觀念，促成行動。的確，沒有什么程序是一次寫就的，所有程序都是基于已發(fā)現的誤差和用戶操作的反饋而在不斷的重寫當中完成和完善的。也只有把編碼看作是一種書寫的實踐，我們才能了解算法是如何確定不同用戶的身份，如何回應不同的受眾及其需求，并進而構建出一套塑造我們認知與行為的數字生態(tài)圈的。

這也由此引出新的問題。對于人類而言，什么是可以被經驗和認知的？在經驗允許的維度，那些無法被計算，無法被可視化的數據除了技術層面的不匹配，又具有怎樣的自主性和排斥性？在算法計算與數據可視的過程中，我們是如何體驗機器，機器又是如何體驗人的反應的？機器又如何基于這些對人類的體驗調整自身？繼而，我們又該如何構建自身與數據這樣一種互為生產和包裹的關系？對數據的分析和可視化對我們未來的行動模式有怎樣的啟示？這些分析和可視化方式對數據的收集和整理又帶來怎樣的改變？對現實的圖像化、視覺化的數據呈現與描繪又提供了怎樣的未來景觀？在某種程度上，數據可視化所再現的是我們與信息之間的關系，以及我們要如何認知信息，進而基于這些認知又如何體驗世界。

真實和虛擬的界限在這里趨于消弭——一方面要歸因于界面構成了當代最重要的媒介，一方面要歸因于普遍的圖像化和視覺化。在一則為解決路面交通問題而投放的“華為云”廣告中，華為公司這樣描述這件產品：計算看不見，通暢看得見。盡管這句廣告詞形象地描繪了數據以及算法作為范式和機制內在于我們的當代境況，也強調了數據和算法的非物質性存在本身，但這里所指的“看不見”和“看得見”其實是非常可疑的。一方面，真的“看得見”嗎？另一方面，真的“看不見”嗎？

盡管數據是非物質性的，但數據的儲存始終都需要物質性的載體，數據的呈現始終都需要物質性的界面或由物質性產品所制造的虛擬界面。同時，物質性的載體和設備總是有壽命的，且作為科技技術領域的產物始終處于不斷的更新與淘汰之中。在“看不見”的背后，其實是看得見的人力、電力、稀有金屬及其他物力的大量投入。在科技技術不斷創(chuàng)新的神話背后，是可見的故障、試錯品和淘汰品；在看似天然的網絡背后，是攜帶著意識形態(tài)和權力控制的算法。

不論是作為一門技術還是一種美學，不論是作為一種科學的編程還是寫作的實踐，不論是控制與操縱還是存在他種理解的可能，不論是看得見還是看不見，數據及其可視化呈現都如薩恩福特·昆特（Sanford Kwinter）所說的，既是一記重錘，也是一首歌謠。真正不可見的是寓于其后的動態(tài)場域，意志的斗爭，闡釋與觀看的彼此遭遇。

數據時代

張月薇：Digital Native

張月薇，《滾火（喘息）》，2018

葉凌翰：鏡像身份

葉凌翰，《舞蹈，紋身，數據的狂歡》，五屏錄像，1’10’’，2018

詹姆士·布萊多：新黑暗時代？

虛構的動態(tài)云圖能直觀地讓我們看到民意的風云變幻嗎？正像通過天氣控制，我們能讓局部地區(qū)人工降雨或萬里無云，當干涉行為發(fā)生在社會輿論中，民意的走向又會如何呢？

詹姆士·布萊多，《Rorschmap（紐約）》（JamesBridle, Rorschmap (NYC)），數字圖像截取自網站rorschmap.com/nyc/，2014。ttp://booktwo.org/notebook/rorschcam-nyc/,courtesy the artist / booktwo.org

認識數據

薩恩福特·昆特：模型的系譜學——重錘與歌

圖表賦予我們編排歷史生成的權力，同時也可以適當地破壞這些編排。圖表可能既是歌，又是重錘。畢竟，真理是一種意志的功能，而非事實。

焦應奇：認知和表達的基本結構

焦應奇，《認知和表達的基本結構》，數碼輸出、亞麻布、LED燈、木，直徑10米、高20cm，2006-2018

See Min：作為數據可視化藝術家，必須要自制和客觀

數據可視化藝術家在創(chuàng)作時要非常小心，藝術家的意圖和理解都是非常個人的，但公眾可能會把他們當作一種普遍的事實。

《如果機器能看得到音樂……？》（What if machines see music...? ），視覺化軟件，影像輸出，2017

所用數據：音頻分析數據、t-sne 聚類

向帆：從“看到”到“看懂”，從技術到美學

從“看到”到“看懂”是數字藝術創(chuàng)作者必須考慮的問題，這個部分可能需要認知學和心理學，而不僅僅是算法。

數據與城市

陳力坤：數據可視化時代的媒體

美是數據新聞的工具，而非目的。同樣，數據也要為新聞信息的傳達而服務。

財新于2017年發(fā)布了關于安邦集團的調查報道，引起市場與監(jiān)管的高度重視。下圖所示的動態(tài)數據可視化呈現讓用戶可以清晰查看資金流向。

帝都繪：通過可視化理解城市

我們對于自己生活的城市，還有很多非常基本的信息是缺失的。

《誰是朝陽群眾？》，2018 年

張文超：城市快捷風景

張文超，《快捷風景計劃》，交互程序、動畫、聲音、數碼版畫，尺寸可變，2011-2016

數據與敘事

繪造社：北京和藝術家的故事

“黑橋”系列的創(chuàng)作源于繪造社的《繪訪》計劃——用圖像小說的形式記錄對被訪者的訪問，用圖畫呈現一種環(huán)境氛圍，表現他們的生活和工作狀態(tài)。在當下這個信息爆炸的時代，繪造社希望能讓讀者放空大腦，用眼睛思考，觀察而不是閱讀。當繪造社采訪王頡、王光樂、謝墨凜三位藝術家（按圖依次）時，他們都在北京東五環(huán)外的黑橋藝術村擁有自己的畫室。

繪造社的《臟街 42 號樓的輪回》通過 4 張建筑軸測圖，表現了北京一幢居民樓過去十年的發(fā)展變化。第一張畫表現的是 2008 年的 42 號樓。這一年，三里屯最時髦的商場太古里開張。這棟樓正好位于太古里南區(qū)和北區(qū)的中間，所以它也開始向商業(yè)化轉變。第二張畫表現的是 2016 年夏天的 42 號樓。它的商業(yè)設施已經發(fā)展到了巔峰狀態(tài)，整幢樓似乎每一個空間將來都要變成娛樂設施，變成一個不夜城。但是在一層電線桿的旁邊，樹立起了藍色的公告牌，上面內容是北京市政府要嚴格整治居民樓開墻打洞的行為。第三張圖畫的是 2017 年 4 月?24 號。這一天政府對 42 號樓進行了集中整治。這張畫探討了建筑圖中的暴力美學，充滿了殘垣斷壁，到處都是瓦礫、碎片，但是在破壞中又有建設的力量，在整治中又有小商人的堅持，這一切形成的矛盾張力把 42 號樓推向了最戲劇性的時刻。第四張畫表現的就是被改造后全新的 42 號樓。它呈現了一個烏托邦的視野。42 號樓的結構被剖開，形成一個中空的菱形，穿過它的畫面中央，是遠處的風景。在 42 號樓的背面是老舊的小區(qū)，和更遠處的嶄新的豪華住宅。最遠處的商店里銷售的是賓利和奔馳。它們不過是代表了大多數人對這座城市的夢想——體面的房子和體面的車子。這座城市里的每一個人，都在努力奔向新的時代。臟街 42 號樓在過去十年間發(fā)生的故事體現了兩種力量在城市發(fā)展中的博弈。一種自下而上，來自民間，另一種是自上而下，來自政府的行政力量。繪造社將建筑畫作為批判的工具，通過生動的繪畫語言，在《臟街 42 號樓的輪回》中重現了這一博弈的過程，檢視了人與城市的關系，并期望以此激發(fā)對城市發(fā)展的進一步探討。

司法建筑：見證現場